I. Introducción
El Tercer Domingo de Adviento de 1716, todavía en Weimar, Johann Sebastian Bach estrena una cantata de idéntito título a ésta. El texto -de Salomo Franck, como es habitual en esta época- exhorta a los fieles a dar testimonio de Jesús con «el corazón, la boca, los actos y la vida». Se trata de una cantata en seis movimientos cuya partitura no se conserva.
Para la festividad de la Visitación de la Virgen durante su primer año en Leipzig, Bach retoma esta breve cantata y la transforma en una obra formidable compuesta por diez movimientos divididos en dos partes. El procedimiento ya nos es habitual: Bach sabía que no iba a poder reutilizar la cantata original en la festividad para la que había sido compuesta, ya que en Leipzig ese día el servicio no era cantado, de modo que recicló la obra, adaptándola y ampliándola, mediante el añadido de cuatro movimientos y la asignación de una coral nueva. Las alusiones al evangelio de la festividad original pasan a segundo plano con una serie de referencias en los nuevos movimientos al himno propio del día de la Visitación, el Magnificat. Es esta cantata la que ha llegado hasta nuestros días y ha terminado por ocupar -al menos, alguna de sus partes- un lugar entre las obras más interpretadas y reproducidas de Bach.
II. La Visitación y el Magnificat
La Visitación según Roger van der Weyden
Cuenta Lucas al principio de su Evangelio que María, poco después de que le sea anunciado que va a ser la madre del Mesías, va a visitar a Isabel, su prima, que también había quedado embarazada después de un anuncio del ángel Gabriel a su marido Zacarías y a una edad avanzada. Al entrar María en la casa y saludar a Isabel el hijo de ésta salta en su vientre y ella responde al saludo con una bedición: «Bendita seas entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre». María pronuncia entonces las palabras que se conocen como el Magnificat.
Proclama mi alma la grandeza del Señor,
y se alegra mi espíritu en Dios, mi Salvador;
porque ha puesto sus ojos en la humildad de su esclava,
y por eso desde ahora todas las generaciones me llamarán bienaventurada,
porque el Poderoso ha hecho obras grandes en mí:
su nombre es Santo,
y su misericordia llega a sus fieles
de generación en generación.
Él hizo proezas con su brazo:
dispersó a los soberbios de corazón,
derribó del trono a los poderosos
y enalteció a los humildes,
a los hambrientos los colmó de bienes
y a los ricos los despidió vacíos.
Auxilió a Israel, su siervo,
acordándose de la misericordia
-como lo había prometido a nuestros padres-
en favor de Abraham
y su descendencia por siempre.
III. Una guía para la escucha de BWV 147. Herz und Mund und Tat und Leben
La Orquesta Barroca de Amsterdam dirigida por Ton Koopman interpreta la cantata. Aquí se puede seguir el texto en alemán y en castellano.
Primera parte
1. Coro. Herz und Mund und Tat und Leben
SATB, trompetas, cuerdas, oboes I-II, fagot, bajo contínuo
El coro que abre la cantata es una pieza deliciosa de carácter festivo y brillante contrucción simétrica. La unidad sintáctica del texto lo hacen poco apto para una partición motetesca como las que encontrábamos en BWV 21 y BWV 80, por lo que Bach opta por una peculiar estructura de repteción libre da capo, en la que la sección central es casi idéntica a las externas: A A’ A, en lugar del clásico A B A. En cada sección se alternan una parte con primacía orquestal con acompañamiento del coro y otra con primacía del coro a cappella acompañado por el bajo continuo. En las partes externas se añade una fuga coral.
2. Recitativo. Gebenedeiter Mund
T, cuerdas y bajo continuo
Los recitativos de esta cantata presentan una gran variedad de formas y acompañamientos. Este primero -que no existía en la obra original de Weimar- es recitado por el tenor con acompañamiento de cuerdas e introduce la figura de la Virgen María. La utilización puntual de un tempo más rápido para algunas de las palabras sirve como eficaz método de énfasis.
3. Aria. Schäme dich, o Seele, nicht
A, oboe d’amore, bajo continuo
Esta cantata ofrece cuatro arias escritos para cada una de las cuatro voces solistas. La cantata original de 1716 ofrecía (en distinto orden) los arias uno detrás de otro, sin movimientos intermedios.
Este aria con acompañamiento de oboe d’amore continua con el aviso a quienes niegan a Dios con el que terminaba el recitativo anterior. Sin duda, lo más destacado de la pieza son los patrones rítmicos vacilantes que surgen de la alternancia e incluso superposición irregulares de fragmentos en 3/4 y otros en 3/2.
4. Recitativo. Verstockung kann Gewaltige verblenden
B y bajo continuo
El segundo recitativo tiene como único acompañamiento el del bajo continuo y en el centro del texto un arioso sirve para romper la monotonía.
5. Aria. Bereite dir, Jesu
S, violín y bajo continuo
El aria para soprano es mi momento favorito de la cantata y uno de los tres más logrados de la obra junto con el luminoso coro inicial y la celebérrima coral. Se trata de un aria en trío para soprano, violín y continuo en la que los tripletes virtuosos del violín solista reflejan el estado de alegría expectante del alma que espera la llegada de Jesús. Como sucedía en el primer movimiento, el breve texto es difícil de separar, lo que lleva a Bach a crear una curiosa estructura en seis secciones distintas que se suceden y durante las cuales el texto se repite completo nada menos que cinco veces.
Este aria -que ya estaba presente en la versión de 1716 de la cantata- nos permite contemplar una muestra de la intervención que Bach hacía en los textos que utilizaba para sus composiciones cuando así lo creía oportuno. En la cantata de Weimar el texto de Franck habla de «la caverna» desde la que Jesús ha de mirar al alma con «los ojos de la gracia». A Bach no debió de parecerle muy acertado eso de la caverna cuando volvió a la cantata diecisiete años más tarde y cambió esos versos por otros de su invención donde el alma pide ser escogida y mirada con los «ojos de la gracia».
6. Coral. Wohl mir, dass ich Jesum habe
S + trío ATB, cuerdas, oboes I-II y bajo continuo
Que seamos capaces de disfrutar aún de esta coral repetida hasta la saciedad en bodas y bautizos a los que hemos ido sin gana ninguna, en el hilo musical de parroquias y hasta de centros comerciales en época navideña da una muestra de la naturaleza invencible de la música de Bach. Como se repite de forma idéntica al final de la cantata, la comento allí.
Segunda parte
7. Aria. Hilf, Jesu, hilf
T y bajo continuo
El segundo movimiento se abre con un aria para tenor con acompañamiento del bajo continuo en el que destacan las figuras agitadas del cello.
8. Recitativo. Der höchsten Allmacht Wunderhand
A, oboe da caccia I-II, bajo continuo
En este recitativo la voz está acompañada por oboes da caccia en dos partes que refuerzan la imagen de las maravillas que obra Dios.
9. Aria. Ich will von Jesu Wundern singen
B, trompeta, cuerdas, oboes I-II, bajo continuo
A diferencia de los anteriores, este último aria para bajo pide el acompañamiento de todo el conjunto instrumental (trompeta incluida) para expresar como conviene «las maravillas de Jesús» de las que el texto habla. La pieza tiene claramente carácter de concierto.
10. Coral. Jesus bleibet meine Freude
S + trío ATB, cuerdas, oboes I-II y bajo continuo
La coral que cierra los dos movimientos de la cantata es un sencillo arreglo en cuatro partes de la melodía con acompañamiento del conjunto completo con ritornellos e interludios instrumentales. El delicioso carácter pastoral y la serenidad de la melodía está seguramente en la base del éxito de la pieza.
Soli Deo Gloria 
Posted on 11/11/2012
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