Una guía para la escucha de BWV 21. Ich hatte viel bekümmernis. Primera parte.

Posted on 23/10/2012

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[Como el anterior, este post sintetiza y elabora ideas procedentes de Analyzing Bach Cantatas, de Eric Chafe, y de The Cantatas of J. S. Bach, de Alfred Dürr]

Lee también una introducción y un esbozo de interpretación de la cantata.

Primera parte

1. Sinfonia (do menor)
Oboe, cuerdas y bajo continuo

La sinfonía, uno de los movimientos añadidos a la cantata para el estreno de 1714 ya en su forma en dos partes, sirve, como sucede a menudo con estas piezas en otras cantatas de Bach, para establecer el tono afectivo con que comienza la obra. Básicamente es una sonata trío en adagio para oboe, cuerdas y bajo continuo con líneas decoradísimas del oboe y el primer violín y un acompañamiento escrito del segundo violín y la viola que crean una textura más rica. El oboe, a menudo el instrumento elegido para encarnar los afectos patéticos en la música barroca, es, sin duda, el solista principal, y reaparecerá con tono y melodías muy parecidas en el aria que sigue al primer coro. A lo largo de la pieza, el diálogo melancólico entre el oboe y el violín genera y resuelve disonancias sobre la base del bajo.

Poco antes del final del movimiento, el oboe se libera del resto del conjunto en un trino ascendente que parece simbolizar el anhelo de liberación del alma para después volver a caer y unirse al último compás que retoma el tempo melancólico e ineluctable de la pieza y desembocar, en un contraste impresionante, en el obsesivo Ich, Ich, Ich con el que empieza el coro.

2. Coro: Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen (do menor)
SATB, oboe, cuerdas, fagot y bajo continuo

De algún modo, este coro inicial reproduce dentro de sí el esquema bipartito de toda la cantata. El movimiento comienza con la famosa repetición de la palabra Ich tan criticada por Johann Matheson, que pudo haberla escuchado en Hamburgo cuando Bach visitó la ciudad en 1720 en un intento de obtener la plaza de organista de la Jakobkirche. Sin embargo, esas repeticiones, que empiezan a solaparse en la entrada gradual de las distintas voces, junto con la repetición de los patrones de disonancia-resolución que el movimiento hereda de la Sinfonía, expresan perfectamente el carácter obsesivo de la inquietud y la angustia de la conciencia individual (Ich, Ich, Ich).

Este sistema cíclico se ve repentinamente interrumpido por un Aber (Pero) cantado al unísono en un adagio breve e independiente y estalla de nuevo a ritmo vivaz el Deine Trostungen erquicken meine Seele, no sólo a un ritmo mucho más vivo, sino además en un estilo completamente distinto que expresa la esperanza del alma del consuelo de Dios.

3. Aria (soprano): Seufzer, Tränen, Kummer, Not (do menor)
S, oboe y bajo continuo

Este primer aria retoma el tono angustiado y el bloqueo obsesivo de la primera mitad del coro anterior. Ya desde su título, la pieza es un catálogo de afectos atormentados. El listado y, de nuevo, el recurso a la repetición que criticara Matheson -aquí el aria no llega a tener una segunda parte propiamente dicha-, nos mantienen en el clima de sufrimiento en el que ha comenzado la cantata, algo que se refleja también en la tonalidad con la vuelta al do menor tras un breve ascenso, en la segunda mitad del coro previo, al mi bemol. El ritmo recupera también esa lentitud inexorable de la primera parte. Se trata de una de las arias más sobrecogedoras de toda la producción bachiana.

4. Recitativo (tenor): Wie hast du dich, mein Gott (do menor/fa menor)
T, cuerdas y bajo continuo

El recitativo parte en dos la primera parte, creando la estructura simétrica mencionada en un post anterior: (prólogo)-coro-aria-recitativo-aria-coro. Aquí la voz -transportada de soprano a tenor en la versión de Leipzig- se alza y expresa la sensación de haber sido abandonada por Dios.

La pieza se divide en dos partes: la primera -todavía en do menor- consiste en una serie de preguntas al Dios que parece haberlo abandonado. En la segunda -que va progresivamente aplanándose hasta un fa menor con el que se abrirán los dos movimientos siguientes-, el solista se lamenta de forma amarga de su condición. El acompañamiento musical refuerza esta impresión de abandono y angustia con una serie de procedimientos como el movimiento contrario del violín (ascendente) y el bajo continuo (descendente) a la altura del Bund und Treu del solista.

5. Aria (tenor): Bäche von gesalznen Zähren (fa menor)
T, cuerdas, fagot y bajo continuo

El segundo aria de la primera parte es más convencional que el primero y, tal vez por eso, resulta casi un alivio tras los movimientos anteriores incluso si su temática es similar. La alusión a los “arroyos de lágrimas saladas” introduce aquí la temática acuática que tan importante será en al final de la cantata.

6. Coro: Was betrübst du dich (fa menor/do menor)
SATB (+ SATB ripieno), oboe, cuerdas, fagot y bajo continuo

Si el recitativo marcaba el momento central de la primera cantata y el más intenso en la expresión de la desolación del alma atormentada y el aria comenzaba (aunque sólo fuera por su menor fuerza) el proceso de restauración, es en realidad al final del coro que cierra la parte donde se produce el punto de inflexión.

La pieza se organiza en torno a la estructura tradicional motetesca de la “fantasía y fuga”. Desde el punto de vista armónico la pieza comienza en el fa menor en que terminaba el recitativo y, a través de la fuga, restaura el do menor en el que comenzaba la cantata. En la primera parte de la pieza, la expresión unruhig (inquieta) es reforzada por dos círculos diatónicos de quintas. La segunda parte es una fuga permutatoria que no deja de crecer gracias al acertadísimo orden de entrada de los intérpretes: coro, instrumentos, coro con ripieno y cuerdas, oboe… El regreso al do menor acompaña la primera aparición de elementos positivos en el texto, aunque se trata sólo de una promesa de restauración y no de la restauración misma. El tempo en adagio y el tono menor lo dejan claro musicalmente.

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