En torno a la polémica de las interpretaciones “Una Voz Por Parte”

Posted on 16/01/2013

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Ningún otro tema relativo a la interpretación de las cantatas de Bach ha ocupado mi tiempo desde el inicio de este proyecto -y, en realidad, desde mucho antes- como el de el número de intérpretes vocales que les conviene. No voy a escribir aquí sobre la forma en la que del coro de más de un centenar de intérpretes al que Mendehlsson dirigiera en el reestreno de La Pasión según San Mateo en Leipzig en 1829 y del que son herederos los grandes coros bachianos de hasta pasada la mitad del siglo XX (por ejemplo, los de Richter y Klemperer) se llegó al consenso históricamente informado (HIP) del conjunto de tres voces -un solista y dos ripienisti– por parte, es decir, un total de doce intérpretes. El hecho es que, a finales del siglo XX, los grandes ciclos de grabaciones HIP de las cantatas de Bach -el de Harnoncourt y Leonhardt, en primer lugar, pero después los de Koopman, Herreweghe, Suzuki y Gardiner, entre otros- suelen presentar un coro de 12 o, incluso, 16 ó 20 intérpretes vocales. Por eso, la hipótesis, formulada por primera vez por Joshua Rifkin en un congreso de musicología en Boston en el año 1981, de que el verdadero coro con el que Bach estrenó la mayor parte de sus cantatas es simplemente una agrupación de cuatro solistas, uno por parte, supone una verdadera revolución y merece ser estudiada en profundidad.

Es importante dejar claro que, de tener sentido histórico y musical, esta hipótesis no sería, como parece dar por supuesto el crítico Alex Ross en un artículo que citábamos al inicio de este blog, una opción extrema respecto de la cual el coro de doce intérpretes se situaría en un justo medio que evitara tanto su aridez como la ampulosidad anticuada del coro masivo. Se trataría más bien de una concepción radicalmente distinta del conjunto ideal que interpreta una cantata de Bach: no estamos ante un debate sobre la extensión mayor o menor del coro, sino ante un cuestionamiento de la idea misma de la existencia del coro tal y como lo entiende la tradición interpretativa clásica.

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Imagen de la portada del Musicalisches Lexicon de J.G. Walther, publicado en Leipzig en 1732

Por eso, dada la radicalidad de la propuesta de Rifkin -elaborada con mayor extensión en el imprescindible The Essential Bach Choir por Andrew Parrott y plasmada en grabaciones de los ensembles de ambos músicos y posteriormente, con especial acierto, por otros conjuntos como Cantus Cölln o La Petite Bande-, me propongo intentar una síntesis de las conclusiones de estos meses de estudio ordenadas alrededor de una serie de preguntas: ¿Cuál era el tamaño y la naturaleza del coro con el que Bach contaba habitualmente para la interpretación de sus cantatas sacras? ¿Consideraba Bach ideal o deseable ese coro o habría preferido contar con un conjunto diferente? Independientemente de la precisión histórica de la interpretación OVPP, ¿qué implica ésta para un oyente contemporáneo a la hora de enfrentarse a la obra coral de Bach? Y, por último y a modo de valoración concluyente, ¿invalida o deja anticuado -desde las perspectivas de lo histórico y del sentido común musical- la interpretación OVPP al coro de doce miembros?

I. El coro de Bach

Sólo es posible acercarse de forma intelectualmente honrada al asunto del número de intérpretes vocales de las cantatas sacras de Bach partiendo de la asunción de que no existe ningún documento que zanje el tema de forma definitiva. No sabemos a ciencia cierta cuántos cantantes interpretaron las diferentes obras. No se han conservado descripciones de las representaciones y en ningún lugar aparecen cifras concluyentes. Toda tesis al respecto ha de ser, por tanto, provisional y basada en deducciones a partir del material existente.

Dicho esto, la lectura del libro de Parrott -que incluye además como apéndice la conferencia en la que Rifkin planteó por primera vez la hipótesis de la interpretación OVPP- no sólo resulta fascinante, sino también, en última instancia, bastante convincente. No voy a resumir ni reseñar aquí un libro cuya lectura me parece imprescindible para cualquier persona interesada en las cantatas de Bach en general y en la historia de su interpretación en particular. Sí que quiero, sin embargo, formular las principales conclusiones que he sacado de su lectura:

– En el ámbito de la música vocal religiosa de la Alemania del siglo XVIII un conjunto formado meramente por cuatro solistas (concertisti) -uno por cada parte vocal de la partitura- se consideraba un coro. El uso de ripienisti que doblaran o triplicaran cada parte para embellecer o magnificar la interpretación era una posibilidad más o menos frecuente en función de los recursos disponibles y del gusto -como queda claro en la fórmula con la que se suele indicar: se piace-, nunca una condición necesaria.

– A lo largo de su estancia en Leipzig, durante los años en los que compuso la mayor parte de sus cantatas, es extremadamente improbable que Bach dispusiera de forma continuada de un número de cantantes con la formación necesaria como para interpretar una cantata suya como para utilizar ripienisti domingo tras domingo. Casi todas los argumentos que defienden la existencia de un coro de doce o más vocalistas para las cantatas semanales de Bach se basan en lecturas equivocadas o sesgadas de la información que disponemos al respecto. A menudo, la confusión nace de algo tan simple como no distinguir entre la interpretación, durante los servicios religiosos en la iglesia y en conciertos al aire libre, de simples corales, de motetes tradicionales y de la mucho más compleja música que Bach componía para las iglesias más importantes de Leipzig.

– Las partituras que se conservan de las obras vocales sacras de Bach no contienen, salvo en contadas ocasiones, indicaciones que aludan al doblado de las partes o al uso de ripienisti. Casi todos los argumentos que defienden la normalidad de esta práctica por parte de Bach suponen el hábito de compartir partituras entre los intérpretes -algo que no está demostrado y es altamente improbable- o bien una destrucción sistemática de las copias de los ripienisti de la que no tenemos noticia y que contradice el cuidado con el que el propio Bach y sus descendientes trataron el patrimonio familiar.

– Existe un número limitadísimo de obras de Bach que indican el uso de ripienisti y el doblado por tanto de determinadas partes. Se trata siempre de obras para festividades especiales y, en esos casos, la partitura lo indica siempre (a veces, como algo opcional). Además, es práctica habitual de Bach en los contados movimientos donde sugiere la posibilidad del doblado el no doblar todas las partes vocales sino sólo determinados fragmentos.

En resumen, y aunque no podamos saberlo a ciencia cierta, resulta extremadamente improbable que Bach dispusiera de forma habitual de más de un intérprete vocal por parte para la interpretación de sus cantatas, lo que hace muy difícil que, excepto en contadas ocasiones, sus obras recibieran otro tipo de interpretación.

II. El coro “ideal” de Bach

Sin embargo, cabe preguntarse si, incluso aunque Bach no dispusiera habitualmente de un coro de tres o cuatro vocalistas por parte, podemos pensar que ésa era su formación ideal, el conjunto que tenía en mente cuando componía. Los defensores de esta idea lo tienen bien fácil. En la celebérrima Entwurff, un memorandum enviado al gobierno municipal del Leipzig demandando mayores recursos para su actividad musical Bach dice de forma explícita: Cada coro ‘musical’ debe tener por lo menos tres sopranos, tres altos, tres tenores y cuantos bajos sea posible… (N.B. Aunque sería aún mejor si el cuerpo estudiantil estuviera formado de modo tal que uno pudiera escoger cuatro individuos para cada voz y formar así un coro de 16 personas.) El texto parece dejar poco lugar a dudas y no es extraño que se haya convertido en la Biblia de los defensores del coro de entre 12 y 16 intérpretes.

Pero ¿qué es realmente la Entwurff y qué dice el fragmento que hemos citado? Desde luego, el documento no es ningún manifiesto artístico ni una declaración de principios por parte de Bach. Se trata tan sólo de un documento práctico en el que un funcionario -harto, según dice, de humillaciones inmerecidas y de dificultades- expone a sus superiores sus condiciones de trabajo y reclama las mejoras que considera pertinentes. Dejemos a un lado las exageraciones y el enfoque estratégico que todos emplearíamos en un documento semejante y centrémonos en tratar de dilucidar en qué piensa Bach cuando demanda un coro de 16 personas.

El fragmento que acabo de copiar no está hablando del número de cantantes que debe interpretar una cantata, sino del número de miembros de los que debería disponer cualquier coro. Y, si es así, debemos tener en cuenta dos cosas: primero, que ese número es un total del que extraer la cantidad necesaria para una determinada interpretación; y, segundo, que no todos los tipos de música que interpretaban los coros que Bach tenía la obligación de dirigir necesitaban del mismo número de músicos. Respecto al primer asunto, la metáfora deportiva a la que alude Parrott puede resultar esclarecedora: el entrenador de un equipo de fútbol no espera tener once jugadores para afrontar una temporada, sino un número muy superior, del cual extraer los once más adecuados para cada partido. Sólo así podrá enfrentarse -como Bach hace en la Entwurff– a los diferentes compromisos que se suceden a menudo casi solapándose y a las bajas por enfermedad, tan frecuentes por lo visto en la Thomaschule de tiempos de Bach como en los vestuarios futbolísticos contemporáneos.

El segundo asunto es aún más importante: casi todos los textos de la época establecen una clara diferencia entre el número de cantantes necesarios para que la interpretación de corales y motetes (obras de complejidad relativa y con tradición de sonoridad coral) y para la presentación de Kirchenstücke, es decir, composiciones mucho más complejas como las cantatas de Bach.

De nuevo queda bastante claro que tampoco tenemos prueba ninguna de que el coro “ideal” en el que Bach pensaba para la interpretación de sus composiciones necesitara más de un intérprete por parte y la concurrencia ocasional de ripienisti. A falta de pruebas, sólo podemos especular con lo que Bach desearía íntimamente y, puestos a hacerlo, no se me ocurre mejor modo que ponernos a escuchar las obras de Bach tal y como él las interpretaba y ver qué pasa.

III. Escuchando a contrapelo

Hace pocos días, desde un blog amigo, se nos repetía la invitación de John Cage a dejar de lado lo que nos gusta y nos disgusta y a empezar a interesarnos por las cosas. De hecho, lo que nos gusta y nos disgusta es, por lo general, no la expresión de algo íntimo propio, sino el resultado de determinantes externos con los que casi nunca hemos tenido nada que ver.

Casi dos siglos de “buen gusto” y “sentido común musical” se plantan frente a nosotros cada vez que nos ponemos a escuchar los coros y corales de las obras vocales de Bach en una interpretación OVPP. Y, sin embargo, si la versión es lo bastante buena y uno de verdad, como decía Cage, “empieza a interesarse por las cosas” hacen falta pocos segundos para entender que lo que estamos escuchando tiene sentido. Es muy probable que Bach compusiera esas obras sabiendo que iban a interpretarse así y se nota.

Las mejores versiones OVPP -y al final de este post copiaré una lista de mis favoritas- tienen la virtud no sólo de, como escribía Alex Ross en el artículo antes citado, borrar de un plumazo ciento cincuenta años de tradición interpretativa, sino que, y esto es lo verdaderamente importante, nos proponen una nueva relación tanto con la música como con el texto de las cantatas. Escuchando, por ejemplo, las grabaciones para el sello Accent de La Petite Bande bajo la dirección de Sigiswald Kuijken, se nos revela de un modo completamente nuevo la estructura musical de la cantata y entramos en una relación no menos nueva con el texto, a medida que ambos se despliegan ante nosotros con una nitidez que resulta profundamente bachiana. La potencia devocional de la música religiosa de Bach se incrementa así de modo exponencial y precisamente de una forma que la acerca al núcleo teológico del luteranismo a medida que la aleja de las tradiciones corales anglicana y romántica que han primado en la historia de la recuperación del legado sacro de Bach.

Es fácil ser escéptico al respecto. Del mismo modo que Adorno sostenía que las primeras interpretaciones históricamente informadas de Bach lo “telemannizaban”, construyendo una supuesta grandeza de Bach a partir de su capacidad de encajar en el molde de los músicos que le sucedieron, hoy en día es fácil hacer lo mismo sustituyendo el esencialismo por un relativismo de medio pelo. “Da igual lo que hagamos porque somos incapaces de reconstruir la experiencia originaria de la interpretación de la música de Bach”, dicen algunos. Como se pasa de eso al “dejarlo todo como está” es un proceso que no llego a entender. Como escribe Parrott, el argumento general tiene la misma consistencia que la de quien nos dijera que, vista la imposibilidad de reproducir las condiciones originales de interpretación y escucha de los cuartetos de Haydn lo mejor es interpretarlos con una orquesta de cuerda.

Las grabaciones OVPP no tienen ya la naturaleza marginal que tenían cuando Parrott publicó su libro. En los últimos años casi todos los principales añadidos a la discografía bachiana pertenecen a esta corriente. Y lo que no haya hecho la musicología parece que terminarán por hacerlo las políticas de recortes y la crisis.

Mi aproximación a las cantatas de Bach sigue siendo pragmática. No existe ninguna integral grabada con un intérprete por parte y ese gusto del que escribía antes reclama su cuota de textura coral. Sin embargo, cada vez más a menudo, grabaciones OVPP se van consolidando como versión de referencia de muchas de mis cantatas favoritas y la experiencia de la escucha se enriquece con ellas.

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