Apuntes para una interpretación de BWV 21. Ich hatte viel bekümmernis

Posted on 21/10/2012

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[Este post elabora ideas procedentes del capítulo tercero del libro Analyzing Bach Cantatas, de Eric Chafe]

Una de las razones fundamentales para comenzar este proyecto por la cantata 21 es lo que podríamos llamar su carácter programático, la forma en la que parece ser la exposición más explícita del mensaje que subyace a muchísimas otras cantatas e, incluso, al núcleo mismo de la teología luterana. Se trata de un mensaje que podemos sintetizar de modo algo simple con la siguiente fórmula: la contradicción fundamental entre el mundo como preocupación y la experiencia de la Fe como consolación, por un lado, y la visión de la vida cristiana como el camino de ascenso que lleva del primero a la segunda. En este sentido, la cantata no sólo reproduce sino que además expone la matriz hermenéutica de la teología luterana, al tratar la propia vida como el camino que, a través de la lectura e interpretación de la Escritura y de la experiencia de la Fe, lleva del mundo físico e histórico a la perspectiva espiritual centrada en la consideración de la vida futura. De este modo, no es trivial que la cantata termine con un texto del libro del Apocalipsis, del mismo modo que, en el ciclo del año litúrgico, las últimas semanas antes del Adviento se dedican a la meditación de temas escatológicos.

Esta progresión se hace evidente no sólo en el texto, sino también en la música. Todos los movimientos de la primera parte están en modo menor, mientras que todos los de la segunda -con la única excepción del noveno (que, como ya hemos escrito, formaría con los de la primera una obra anterior y más simple)- están en modo mayor y dispuestos de forma tonalmente ascendente.

Así, Ich hatte viel bekümmernis quedaría organizada en dos partes, la primera de las cuales se centraría en la exploración de los tonos afectivos de la tribulación, mientras que la segunda recorrería el progreso del alma en la comprensión del consuelo de la fe hasta llegar a la expresión de la alegría y la visión escatológica (tampoco es casual aquí el añadido de trombones en la versión de Leipzig, la definitiva, del noveno movimiento).

En este sentido, resulta fundamental la contradicción entre la condición estática de la primera parte (centrada en el “bloqueo” del alma que experimenta la angustia y organizada de forma simétrica alrededor de dos coros de texto bíblico acompañados de dos arias que exploran la dimensión subjetiva del afecto y, a su vez, separadas por un recitativo que constituye, con el repentino ascenso a fa menor, un grito del alma que se revuelve contra un Dios que la ha abandonado) y el carácter dinámico ascendente de la segunda, que viene marcado por la introducción, nada más comenzar, de la voz del bajo, es decir, de Jesús, que se empieza a dirigir al alma atribulada. Empieza así la cadena de antítesis que Jesús enfrenta al vocabulario de ésta y que culmina en el décimo movimiento el aria para bajo solo donde se yuxtaponen Weinen/Wein (lágrimas/vino) y Ächzen/Jauchzen (lamentos/cánticos).

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