El Bach de quién. El asunto de las versiones

Posted on 23/09/2012

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A pesar de que, como ya hemos dicho, las cantatas de Bach no se encuentran -excepto en forma antológica- entre lo más popular de su obra, existe una cierta variedad de opciones, mayor cada vez, a la hora de elegir la grabación que queremos escuchar. Cinco son ciclos más o menos completos de la integral de las cantatas: el de Helmut Rilling para el sello Hänssler (1969-1985); el de Nikolaus Harnoncourt y Gustav Leonhardt para Teldec (1971-1989); el que grabara Pieter Jan Leusink para Brilliant entre 1999 y 2000; el de John Eliot Gardiner, registrado íntegro en directo durante su peregrinaje bachiano en el año 2000 y publicado durante la última década, primero en Archiv y después en Soli Deo Gloria; el de Ton Koopman, culminado recientemente en los sellos Erato y Antoine Marchand, y el de Masaaki Suzuki para BIS, comenzado en 1995 y al que le quedan poco más de cinco volúmenes para quedar acabado.

Aparte de estos ciclos completos, otros intérpretes han grabado muchas de las cantatas de Bach. Sigiswald Kuijken acaba de terminar un ciclo que incluye una cantata por cada domingo del año litúrgico. Karl Richter, Fritz Werner y Philippe Herreweghe han grabado cada uno de ellos más de cincuenta cantatas. Después de la Segunda Guerra Mundial, los diversos Cantores de la Thomaskirche de Leipzig -Günther Ramin, Kurt Thomas, Erhard Mauesberger y Hans-Joachim Rotzsch- grabaron buena parte de las obras corales de su predecesor en el estilo tradicional de la casa, y han sido reeditadas en CD por el sello Berlin Classics.

A quien quiera orientarse dentro de este amplio listado pueden servirle algunas de las siguientes aclaraciones. Tal vez la distinción más nítida entre las grabaciones de la obra vocal de Bach es la que separa las grabadas con orquestas, coros y solistas “clásicos” y las denominadas HIP (Historically Informed Performance o Interpretaciones Históricamente Documentadas), es decir, aquéllas que se empeñan en reconstruir las prácticas de interpretación de la época de Bach a través de la utilización de instrumentos de época, la reducción del número de intérpretes y del tamaño del coro, la reconsideración de los tempi, etc.

Dentro del estilo clásico de interpretación, el único ciclo completo es el de Helmut Rilling y el Bach Collegium Stuttgart, que, de todas formas y a pesar de mantener siempre la utilización de instrumentos clásicos y de una agrupación coral relativamente grande, fue haciéndose más sensible a medida que avanzaba su grabación a las nuevas corrientes de interpretación. Se trata de un ciclo excelente, riguroso y de interpretaciones intensas, con una gran variedad de solistas vocales a lo largo de la serie, muchos de ellos formidables. Durante años, las grabaciones de referencia dentro de la escuela clásica de interpretación fueron las de Karl Richter. Richter grabó 75 cantatas y la mayor parte de los oratorios y pasiones. Tengo que reconocer que, a pesar de que sigue existiendo quienes las consideran la culminación de la interpretación bachiana, estas grabaciones – del mismo modo que las que hiciera Klemperer para la EMI de La Pasión según San Mateo y La Misa en Si Menor– no consigo que no me resulten a fin de cuentas curiosidades históricas, interesantes y a menudo emocionantes, pero realmente superadas.

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Gustav Leonhardt caracterizado como Bach en la película de Straub y Huillet, Crónica de Anna Magdalena Bach.

El primer ciclo grabado con instrumentos de época y en el que prima la preocupación por la reconstrución de las condiciones y técnicas de interpretación en la época de Bach es el de Harnoncourt y Leonhardt. Su valor en el campo de la historia de la interpretación de la música barroca es innegable, como lo es la revolución que su aparición supuso. Sin embargo, algunas de sus decisiones resultan hoy en día discutibles y la técnica interpretativa de los especialistas en música barroca (incluida la de quienes tomaron parte en esas grabaciones) ha mejorado sensiblemente desde entonces. A pesar de su papel histórico y de momentos en la serie absolutamente brillantes, resulta difícil aconsejarla como opción de referencia. El ciclo de Leusink, durante mucho tiempo el más fácil de encontrar y económico, tiene como principal virtud un entusiasmo a menudo contagioso, pero delata por todas partes la prisa con la que fue grabado, las limitaciones presupuestarias y la naturaleza amateur de buena parte del proyecto.

Los tres ciclos recientes grabados dentro de la corriente HIP -los de Gardiner, Koopman y Suzuki- evitan las debilidades de los anteriormente mencionados y resultan mucho más satisfactorios. Conozco poco el ciclo de Koopman y las razones por las que lo que he oído de él me hacen considerarlo similar pero inferior al de Suzuki son puramente subjetivas. El ciclo de Gardiner tiene todas las virtudes y defectos que semejante proyecto puede tener. Grabadas en directo y en un espacio reducidísimo de tiempo (Suzuki ha dedicado a su ciclo veinte años y Gardiner trece meses al suyo), sus cantatas presentan inevitablemente altos y bajos, momentos de intensidad especialísima y otros francamente olvidables. El elenco de cantantes es muy variado y muchas veces excelente, con muchos de mis favoritos, lo que hace que algunos de los volúmenes me resulten impresincibles. Pero en los peores momentos, se nota la falta de preparación de algunas de las piezas, el cansancio del conjunto o, simplemente, se intuye que determinada noche de concierto no fue especialmente inspirada. Sin embargo, el gran problema de este ciclo no reside en estas contingencias, sino en la naturaleza misma de las interpretaciones de Gardiner. Desde hace años, su enfoque de la música de Bach prima la intensidad sobre el rigor. El Bach de Gardiner está lleno de súbitas aceleraciones y de frenazos repentinos, de manierismos expresivos muy característicos del intérprete y poco del compositor. El Bach de Gardiner me resulta siempre ameno e intenso, pero a menudo también bastante superficial.

Suzuki, en cambio, se está tomando su tiempo para completar su integral. Desde 1995, publica dos o tres discos al año controlando minuciosamente cada aspecto de la interpretación y de la grabación. Su Bach es siempre impecable y de sonido nítido. Hay quien le reprocha precisamente cierta falta de personalidad y de idiosincrasias particulares, de rasgos de estilo propios, pero a mí me resulta difícil entender en qué sentido aparcar las propias excentricidades a la hora de interpretar un texto ajeno puede ser considerado un defecto. Suzuki evidencia una profundísima afinidad con el material -las acusaciones de cierta falta de proximidad idiomática me parecen un prejuicio estúpido que roza el racismo- y un conocimiento rigurosísimo de cada pieza y las técnicas de grabación del sello BIS reproducen como pocas el efecto de escucha real.

De entre quienes no han grabado la totalidad de las cantatas de Bach hay un caso que merece una mención especial. Philippe Herreweghe tiene registrados todos los oratorios, pasiones, misas y motetes de Bach, aparte de casi una cincuentena de cantatas para el sello Harmonia Mundi y excepcionalmente para Virgin. Las versiones de Herreweghe son siempre de una nitidez y claridad cristalinas y de una profundidad que muy pocos intérpretes comparten con él. De prácticamente todas las grabaciones suyas de obras vocales de Bach que he escuchado puedo decir que me parecen la versión de referencia. Eso sí, en la selección del repertorio se nota que Herreweghe ha elegido las que le son más afines, las más meditativas o las de polifonías más intrincadas.

A principios de la década de los ochenta, el musicólogo e intérprete Joshua Rifkin -hasta ese momento conocido por haber realizado una serie de grabaciones maravillosas del ragtime de Scott Joplin- propuso una hipótesis que causó una enorme polémica en el mundo de la interpretación de la música barroca. Rifkin defendía que Bach interpretó durante toda su vida sus cantatas utilizando un solo intérprete por parte. Como tal, el coro bachiano, sostenía Rifkin, no existía. Se trataba tan solo de cuatro solistas que interpretaban juntos las partes corales. Si en el siglo XIX, cuando Mendelsohn redescubrió la música vocal de Bach sus grandes obras se reestrenaron con coros de más de cien cantantes y la corriente HIP había reducido ese número a un conjunto de entre doce y dieciséis, ahora Rifkin interpretaba la misma música con sólo cuatro solistas. Sus grabaciones para el sello Decca se convirtieron en referencia para quienes decidieron seguir este camino de austeridad. Otros expertos en la obra de Bach y en la música de la época -Andrew Parrott, Paul McCreesh, Sigiswald Kuijken- comenzaron a grabar a Bach de un modo que ha terminado por dejar de ser una rareza y en los últimos años son cada vez más las interpretaciones de música barroca que siguen el modelo de Una Voz Por Parte (OVPP, del inglés One Voice Per Part, a partir de ahora). En tiempos de crisis, el OVPP parece haberse convertido en la versión musicológica de los EREs.

Más allá de la veracidad histórica de la afirmación fundamental de esta escuela interpretativa -quien quiera profundicar en el tema debería leer el libro de referencia al respecto: The Essential Bach Choir, de Andrew Parrott-, existen razones musicales para defender el enfoque. Con un solista por parte, la música de Bach pierde en monumentalidad y, a menudo, en solemnidad. Sin embargo, cuando la interpretación es de calidad tiene el efecto de borrar de un plumazo doscientos años de interpretación de las obras, parece abrirnos los oídos a una nueva escucha. Por otra parte, todo lo que se pierde en grandeza se gana en claridad. Ni siquiera en las mejores versiones el coro permitía la inteligibilidad del texto y de la estructura contrapuntística que una buena versión OVPP hace evidente. Sigiswald Kuijken sostiene que así se permite a las cantatas de Bach recuperar la función devocional con la que fueron compuestas.

Las grabaciones del propio Kuijken, así como las del colectivo alemán Cantus Cölln, han sentado un nuevo estándar de calidad para las grabaciones OVPP y para muchos se nos han vuelto imprescindibles. Es posible que no hayan desplazado mis versiones favoritas de Herreweghe o Harnoncourt o Suzuki y que nunca vayan a hacerlo, pero poco a poco van consolidándose como versiones alternativas a las que cada vez vuelvo más a menudo.

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